Главная страница Статьи ОБРАЗЫ И КОНЦЕПЦИИ
ОБРАЗЫ И КОНЦЕПЦИИ Печать E-mail

ОБРАЗЫ И КОНЦЕПЦИИ

Александр Катеруша

 

Любое изобразительное искусство, как это давно известно, не является абсолютно самодостаточным для человеческого восприятия. Папуасы не видят Джоконду, для них это просто куча клякс. Современный западный человек не воспринимает египетские изображения, странно зацикленные на профиле. Японцу кажется безвкусной классическая европейская живопись, в которой нет свободного места, вовлекающего сознание зрителя. С тех пор, как на скалах появились первые контуры людей и животных, выщербленные промазавшими булыжниками, изобразительное искусство разделилось на разные системы своего понимания.

Каждое творение, чтобы быть воспринятым, нуждается в предварительной подготовке самого восприятия. Искусство есть кодирование информации, поэтому зритель должен обладать инструментом для ее декодирования, то бишь понимания. В традиционных обществах этот механизм являлся естественным атрибутом национальной культуры. Как явление, он не осознавался, ибо был такой же данностью, как национальный язык, обычаи и т.д. При этом каждый человек четко определял, что есть искусство, а что — "вздор".  

Современный человек, переступив грань национальной традиции, осознал относительность образа и его концепции. Поэтому художники и делают акцент на последней. Картину необходимо снабдить инструкцией для ее восприятия и понимания. Уже потом все это подается зрителю как целостная система.

На это можно посмотреть как на прогресс человеческого сознания. Обогащая "копилку концепций", человек, в конце концов, мог бы выйти на качественно новый уровень восприятия образа. Он смог бы породить "мега-концепцию", например.

Вместо этого в изобразительном искусстве возникла усталость. Концепции, как и любой язык для кодирования информации, можно механически накапливать до бесконечности. Это должно в итоге надоесть. Люди приходят не к новому уровню систематизации, а, скорее, к "окрошке", позволяющей пользоваться любыми течениями искусства, смешивая их по усмотрению автора.

А относительность между творением и его концепцией дала козырь в руки торговцев. Те спокойно могут говорить "новым" коллекционерам, например, про "папуасов, не видящих Джоконды". Кто захочет выглядеть папуасом? Ценностью работы можно манипулировать, "перенастраивая" восприятие. Старый трюк с продажей платья для короля востребовался.

Концепции искусства своим многообразием породили ценностный хаос. Загляните в любой учебник по современному искусству, и вы не обнаружите там системы. Будет только перечисление и обзор течений, концепций.

Возникает дилемма. С одной стороны, современное сознание уже не сможет оставаться в рамках частной и безальтернативной концепции. С другой стороны, такие концепции всегда произвольны.

Мне кажется, что данная проблема способна уменьшить свой масштаб. Достаточно рассмотреть мерность пространства, в котором художник создает свои образы. Вся вышеописанная проблема касается только плоскостей, двумерных пространств. Возьмите все тех же папуасов, и покажите им, например, маски. И они увидят маски. Покажите маски японцам, французам, индейцам — все увидят одно и то же. Что случилось? Куда исчезла потребность в "предварительных инструкциях"?

Для человека естественна трехмерная реальность. И эту реальность можно "загнать" в любое пространство меньшей мерности. На плоскости это будет картина, в одномерном пространстве — двоичный код. Выходит, что художник, который создает трехмерные образы, наименее нуждается в концепции.

Чтобы рассматривать трехмерное творчество, будет уместным привлечь персонаж из индийской философии — Майю. Это существо по праву можно назвать самым главным, самым великим из художников. Майя — автор картин, которые каждый человек мыслит не иначе, как "окончательную реальность", мир как таковой. Этот автор превращает людей в пленников своих иллюзий.

Не ему ли завидует в тайне каждый художник? Разве не мечтает он вовлекать зрителя в свои картины так, чтобы тот забывал, откуда он пришел на выставку и куда собрался после? Если бы художнику удавалось превращать зрителя в обитателя своих образов, он подошел бы к пределу своего творчества.

Такое возможно, но только если бы плоскость, в которой художник рисует, была населена плоскими существами (как в мысленных экспериментах физиков). Для них художник действительно выступал бы Майей, создателем их мира. Трехмерный же зритель вынужден оценивать двумерный креатив сквозь толщу кодирований-декодирований.

Но когда художник создает трехмерный образ, ему достаточно опираться на законы человеческого восприятия. Они описаны психологами и физиологами. Все эти механизмы и процессы и есть непосредственно концепция, на которой Майя строит свое творчество.

Человек видит этот мир, потому что зрачки, своими микродвижениями, рисуют его именно таким. Заблокируйте движения глаз, и человек ослепнет. Вся сенсорика человека — его же труд. Человек не просто воспринимает иллюзию, а тратит на это основные свои силы. Говоря метафорически, смотрит кино и верит в его реальность, но сам же крутит педали для кинопроектора.

Это уже предполагает, что человек, займись он, например, йогой, мог бы собирать и другие реальности, не идя на поводу Майи. Но основная масса людей все же "застревает" на одной и той же "изобразительной концепции". Картины Майи удерживают зретелей пожизненно.

Как человечество обучается такому "концептуализму"? Почему это распространяется на всех людей, минуя этнические/культурные преграды? Главный механизм здесь — подражание. Идентифицируясь с другим лицом, человек учится воспринимать мир именно таким. За лицом другого всегда присутствует сознание, вовлеченное в восприятие реальности. Лицо всегда показывает, как именно человек воспринимает мир. С первых моментов жизни человек учится воспринимать, видя лица своих близких.

Лицо можно отнести к наиболее психоактивным образам, с которыми сталкивается человек. "Физиономическое" восприятие вообще описывается как отдельный феномен (например, эффект N170). Можно сформулировать такой принцип: ЧЕЛОВЕК ВИДИТ МИР ИМЕННО ТАКИМ, ПОТОМУ ЧТО ОН ВИДИТ ИМЕННО ТАКИЕ ЛИЦА ОКРУЖАЮЩИХ. Само выражение его лица есть слепок из подражаний лицам других людей. Эти лица несут важную информацию — как именно следует воспринимать окружающую реальность. И самое привычное лицо — это "программный вирус", воспроизводящий обыденное сознание, и мир, им собранный.

Измените лица, и вы измените мир.

Художник, соревнуясь с Майей, вряд ли добьется успеха, просто копируя своего конкурента. Но если он будет преобразовывать лица, он вплотную подойдет к цели.

В таком контексте маски могут представлять собой воистину волшебный феномен. В следующих статьях я попробую развернуть разные аспекты понимания МАСКИ.

 

top-iconНаверх