Главная страница Статьи ПСЕВДОИСКУССТВО И КАК С НИМ БОРОТЬСЯ
ПСЕВДОИСКУССТВО И КАК С НИМ БОРОТЬСЯ Печать E-mail

Александр Катеруша

 

Как так получается, что пространство искусства заполняется такой невероятной дрянью? Можно, конечно, предположить, что это все – частное дело галерей, их поставщиков и клиентов. Пусть хоть на ушах ходят, если у них уши такие крепкие. Но в том-то и дело, что массовое распространение псевдоиcкусства действует разлагающе на общество. Со всех сторон человеку показывают на дрянь, и говорят, что это, дескать, искусство. Нормальный человек сначала посопротивляется: Нет, не искусство это, а просто гадость какая-то! Однако, на сто пятое предъявление сопротивление будет сломлено, ибо возникнет павловский условный рефлекс. Человек будет реагировать на всякую чушь как на искусство. Он примет идею о том, что современное искусство именно таково, и ничего с этим не поделать.

Однако же, настоящее искусство проникает вглубь психики и опирается на глубинные основы зрителя. Если образ находит в этих глубинах не отклик, а отвращение, то это чувство перенесется на искусство как таковое. Человек будет испытывать к последнему искреннее отвращение. В этом и заключается суть развращения людей – им внушают, что искусство – гадость, что в его сторону лучше вообще не смотреть. Вот в чем токсичная функция современного псевдоискусства, наводнившего галереи. Они словно трудятся над тем, чтобы превращать народ в скот, опускать его духовную планку до примитивного уровня.

Вряд ли от этого инициаторы такого разложения выползут из собственного скотства. Оставим эту драму их психоаналитикам.

Сначала попробуем разобраться в устройстве вышеописанного безобразия. Тут есть несколько особенностей.

 

КТО ЗА ЭТО ПЛАТИТ?

Кормильцы, доноры этой системы – это те лохи, которые готовы платить за ерунду, лишенную какой-либо художественной ценности. Они, по всей видимости, в этой ситуации жертвы. Набросаем их портрет:

Во-первых, эти люди обладают солидными денежными излишками. Им есть, что «отстегнуть» за картину. В зависимости от кошелька, они могут даже нуждаться в определенной ранжированной дороговизне, считая ее проявлением своего статуса. Может возникнуть ощущение, что им больше понравилась бы работа с ценником, который можно не снимать.

Во-вторых, эти люди обладают некими социальными амбициями, толкающими их на подобные приобретения, вплоть до коллекционирования. Они хотят соответствовать неким стандартам своей социальной успешности. Они знают, что им нельзя держать «всякую китайскую штамповку», им положено «иметь искусство».

В-третьих, эти «собиратели искусства» явно невежественны. Критерии статуса определяются не наборами правил (типа глэмэра, грамматики богатства у англичан). Поэтому все держится на подражании известным персонажам, заслуживающим их доверия. Отсутствие собственных культурных основ делает такое подражание рискованным, комичным. Именно поэтому дремучесть в искусстве подменяется набором общих вопросов и демонстрацией общего недоверия к торговцу «искусством». Последнего это, ясно, не испугает. Внутреннее чувство неуверенности таких клиентов хорошо просматривается и легко используется опытным коммуникатором.

 

КТО ПОСТАВЛЯЕТ ХУДОЖЕСТВА?

Казалось бы, создавайте прекрасное и процветайте себе. И помогайте своими трудами темным нуворишам проникаться искусством, просветляться. Кто-то, несомненно, так и делает. Настоящим художником я могу только поклониться. А вот как быть с плохими? Почему откровенные мазюки заполняют множество галерей, вызывая откровенное омерзение или скуку, в лучшем случае? Эти псевдохудожники имеют ряд признаков:

Во-первых, они прячут за абстрактным искусством отсутствие художественного мастерства. Многие из них просто не умеют рисовать. Окажись они в классическом жанре, общество их растерзало бы. Такие направления возникли давно (их каноны вообще в Античности закладывались). А потому великих гениев за это время накопилось нормально. Соревноваться с ними – гиблое дело. Превзойти их – задача для немногих психов. Абстрактное искусство становится воистину прибежищем для чего угодно.

Во-вторых, абстрактное искусство позволяет элементарно тратить меньше сил на создание своих «шедевров». Подошел, бахнул наотмашь кистью по холсту слева направо розовым. А потом справа налево зеленым. Поставил пару клякс, и сказал: «Вот оно, мое великое переживание, спроецированное на холст. Две лини пересекают друг друга, создавая конфликт. А кляксы – это свидетели драки». Осталось найти лоха…

Мастерство, построенное на нанесении нескольких линий быстрыми движениями, существует в Дальневосточном культурном регионе. Каллиграфия там возведена в одно из величайших искусств. То, что у нас видят только графологи, у японцев и китайцев приравнено к грамматике. Один жест мастера может высоко цениться культурными людьми. Это все проявляется в богатейшем культурно-историческом контексте. Но где такой контекст у наших доморощенных мазюк?

Мазнул пару раз, снял за это бабок. И трудиться не надо. Абстракция может легко оказаться прибежищем лентяя… Это вам не Айвазовский, который волны выписывал.

В-третьих, псевдохудожники руководствуются особыми мотивами, которые мало свойственны настоящим творцам. Последние служат своему искусству. Оно для них – всего дороже. Их картины продают, порой, через драку с автором. Мазюки же наименее заинтересованы в общении с музами. Их обычно привлекает кое-что другое. Одним откровенно и просто нужны деньги. Они смотрят на полотно и видят денежные знаки. КОНЕЧНАЯ цель – деньги, как в любом пакостном учебнике по бизнесу. Основной путь к карману лоха – вызвать  у него реакцию узнавания «чего-то великого». Похожий принцип, между прочим, свойственен дизайну автомобиля. Там, конечно, нельзя откровенно драть образ у конкурента. Но и отходить от «модных шаблонов» категорически не рекомендуется.

Механизм развода прост. Клиент подражает некоему шаблону. И автор подражает некоему шаблону. Вот и встретились. Нацепляйте по залу черных квадратов и треугольников, и вот вам и вылитый «Подмалевич». Треугольники покажут еще и полное непонимание концепции Малевича, но на лоха сойдет. Также любят имитировать Ворхола – рисуется просто, образ «раскручен». Нарисуй чью-нибудь рожу флуоресцентными красками в трех вариантах. Ничего, что концепция Ворхола еще раз сдохла от такого копирования. Кошмар, короче, базарный.

Другой тип псевдохудожников куда более драматичен, хоть и столь же не безобиден. Здесь мотивы авторов упираются в глубины их израненной психики. Они хотят утвердить свою самооценку, ищут общественного признания, компенсируют свои невротические проблемы. Это все не так цинично, как с мотивами вышеозначенных персонажей. Но и толку для мира искусства от них не больше. Они служат не искусству. Они служат своим неврозам.

На этом я хочу остановиться подробнее. Будучи психологом, я немало времени потратил на изучение и применение в своей практике разного рода графических тестов. Художники, как правило, не знают диагностических особенностей линий, форм, цветов, композиций и т.д., и т.д., Они не рисуют, а проецируют свои психологические проблемы на свои творения. Обычный зритель, скорее всего, не обладает опытом и навыками подобных интерпретаций. Но вот его бессознательное… Оно все читает быстро и безошибочно. Возникает вопрос: зачем держать перед глазами чью-то аутоагрессию? Даже пейзажист может запросто спроецировать на картине свою озабоченность будущим и желание регрессировать в детство. Такое проецирование для посвященных может выглядеть как откровенный эксгибиционизм. Ну зачем, спрашивается, демонстрировать всему залу, как тебя в детстве приучали к горшку? А по картинам это все видно.

Вот и получается, что искусство наводняется ерундой – осознаваемой или бессознательной, у кого как…

 

ТОРГОВЦЫ ИСКУССТВОМ

Они хорошо понимают, что настоящие шедевры каждый день не появляются. А законы бизнеса требуют постоянно крутящихся оборотов. Если торговля останавливается, это не бизнес. И грузчики не каждый день шокируются статуей Микеланджело, чтобы тащить ее через весь Рим бесплатно.

Абстракционизм оказался для торговцев настоящей находкой. Ведь критерии искусства здесь особым образом размыты, модифицированы, и переданы в руки маркетинга.

Известно, что для восприятия той или иной картины необходима еще и концепция. Если существует много разных искусств, имеющих свои концепции, значит, все в руках того, кто разговаривает с лохом. Сам маркетинг диктует набор взаимокомпенсируемых факторов. Если у тебя высокие цены, но хорошее место продажи, дело пойдет. Если у тебя неважный товар, но отличное продвижение, тоже пойдет. Недостаток одного компенсируется другим. Так зачем же трястись над качеством художественных работ, если все остальные факторы на высоте? Сделав предмет искусства товаром, его, если не убили, уж точно покалечили.

Различные течения абстрактного искусства, при всей своей многочисленности, все же обладали каждое своей собственной концепцией. Можно было бы сказать, что они, в отличие от классики, просто не успели обрасти своей историей и традицией. Если бы это случилось, они диктовали бы свои каноны и взрастили своих великих мастеров, напрягая творцов не меньше, чем устоявшаяся классика. Однако, эти течения, в основном, завяли. А пришедший на смену постмодернизм просто добил остатки искусства.

Постмодернизм фактически узаконил в искусстве хаос. Эта чертовщина заслуживает отдельного анализа. Она подвела под увядающим искусством последнюю черту.

Логика всеобщего бардака примерно такова. Каждый человек – отдельный мир. Сколько людей, столько и миров. А значит, сколько зрителей, столько и художественных концепций может существовать. По такой логике получается, что современных художников даже не хватит для обслуживания всех «вселенных», с их толстыми кошельками. Идеальная модель для напаривания чего угодно кому угодно. Бардак есть бардак.

 

Что же со всем этим делать, спрашивается? Лекарство от всех вышеозначенных безобразий есть. Достаточно просто вернуть ответственность всем, кто берется за кисть. Если ее четко определить, то все будет хорошо.

Если у покупателя картин нет достаточного образования и времени на его получение, это не беда. Картина и в самом деле может быть шедевром, и в то же время не вмещаться в известные доселе направления искусства. Покупателю достаточно иметь некую понятную и функциональную модель беседы с автором или торговцем.

Настоящая работа – текстовая. Она кодирует глубокую информацию. О настоящей работе хороший искусствовед будет говорить минут сорок. Притом, не наборы абстрактных терминов, применяемых как техника внушения, а нечто иное. Приведите в галерею ребенка лет семи, и пусть картино-дилер объяснит суть образа ему. Если ребенок поймет, значит, что-то реальное в работе есть. Если дилер откажется, дайте ему пинок. Он втюхивает. Некоторые галереи, описывая работы своих авторов, уводят слушателя в такие абстракции, из которых тот сам не выберется. Если в одной фразе больше десяти узконаучных терминов, это специальное наведение транса, гипнотизирование зрителя. Все, что поймет ребенок, поймет и бессознательное. Все это не значит, что надо опускать планку до неразвитого в плане искусства ребенка. Ему может и не понравиться работа. Но важно, чтобы он ПОНЯЛ текст продавца.

Также от торговца можно потребовать, чтобы он привязывал свои тексты к психике зрителя, и вообще, всячески подчеркивал функциональное назначение образа. Это способно разрушить гипнотический эффект абстракции. Обычно абстрактная терминология используется сплошным потоком, чтобы перегрузить оценочную систему собеседника и погрузить его в гипноз. Ради транса человека и уводят в абстракцию. Вопрос «Для чего это?» разрушает транс, заставляет смыслы заземлиться, конкретизироваться. Если абстракция не имеет связи с конкретикой, она пуста.

Настоящая абстракция создается всегда с какой-то целью. Она или вызывает какое-то состояние, или иллюстрирует какую-то идею, будучи эдаким образным афоризмом. Это – изюминка работы. Ее и надо обсуждать прежде всего. Текст должен концентрироваться вокруг центральной идеи, а не расползаться во все стороны. Пусть торговец изложит картину как некую схематическую подачу мысли. Тогда можно получить эстетическое удовольствие и от картины, и от рассказа о ней. Если же слушатель ощущает себя лохом, с которым общается заумный «искусствовед», то он и есть лох. «Перформанс» можно трактовать и как укомплектование картины клоуном.

Художникам тоже полезно навести порядок в своей работе.

Во-первых, авторам необходимо элементарно подтянуть свои знания в психологии. По крайней мере, художник сможет контролировать ту часть своего творчества, которая кормит психоаналитика. Раз имеет дело с образами, значит, обязан быть в этом профессионалом. А по-хорошему, следует очищать себя от психологических «глюков». Без них живется лучше. Это хорошо согласуется с идеей служения искусству, ставит этот труд вровень с духовными практиками. А зрителю приятнее иметь дело с проекцией чистой души, а не  грязного невроза. Картина, висящая в доме, – это психологический шаблон, как ни крути…

Но совершенно особое требование к художнику возникает тогда, когда он пытается сконструировать собственную концепцию. Его не должна прикрывать общая анархия искусства. Наоборот, создание собственной концепции – это практически то же самое, что создание собственной философской школы. Ощутил себя настолько сильным? Попробуй. Но все испытают вопросы: Захотят ли тебе подражать? Захотят ли идти по этой же стезе последователи концепции? Нужна ли она? Нова ли она? Обогащает ли она зрителя?

 

Как бы художники ни уходили в дебри собственного концептуализма и абстракции, они не могут ни на пядь сдвинуть с места базовые критерии настоящего искусства: ОНО ДОЛЖНО БЫТЬ ПРЕКРАСНЫМ. Прекрасное не сводимо к неким благостным формам, вызывающим умиление. Образ может быть и ужасным, и глупым, и даже гадким. Но сквозь все эти качества все равно обнаружится нечто эстетически ценное. Оно и заставит зрителя любоваться. Даже в страшном чудовище могут проявляться прекрасные формы. Они не совпадают с Мадонной и младенцем, но они в ином прекрасны. Они словно следуют своим внутренним канонам красоты, отличным от общепринятых. И они улавливаются зрителем интуитивно. А вот то, что к искусству не относится, вызывает брезгливость, тошноту, омерзение. Или вообще ничего не вызывает.