Александр Катеруша
Мое творчество построено на образах, которые лицами не являются, но в то же время как лица идентифицируются. Уловка довольно проста: на уровне целостного восприятия человек видит лицо, на уровне деталей — пляску символических персонажей. Получается, что любой текст я могу «упаковать» в физиономический образ и "скормить" зрителю через идентификацию или коммуникацию, которые невольно возникают при контакте с лицами. Этот способ создавать маски я могу описывать так же, как описывалась бы, к примеру, техника папье-маше. Так почему бы и не описать? Если секрет креатива можно выразить как технологию, значит неописуемое, которое всегда сопровождает творчество, спрячется где-то на ступеньку выше. Попробуем побродить по лесенкам творчества.
Набор деталей собирается в лицо не сам по себе. Существуют пространственные характеристики, нарушение которых создаст сбой в его узнавании. Например, попробуйте разместить рот слева ото лба, или ухо ниже рта, и лицо мгновенно потеряет свою целостность, превратившись в "свалку" деталей. Но попробуйте пропустить, например, нос, или глаза, и лицо (хоть и с недостатками) все равно будет идентифицировано. Лицо как целостный образ сильнее зависит от пространственных свойств своих составляющих, чем от присутствия их символики, рассмотренной в предыдущей статье.
Остановимся на этих свойствах подробнее. Пользуясь тем, что наше пространство трехмерно, развернем анализ в каждом измерении отдельно.
1. ВЕРТИКАЛЬНАЯ ОСЬ.
Она имеет непосредственное отношение к гравитации. А та, в свою очередь, определяет базовые понятия: "низ" — то, что подчиняется ее силе, и "верх", направленность на который связан с противостоянием тяготению. В образе маски верх и низ выражаются в двух символических полюсах. Направленность вниз определяет символику заземления, усиления материального аспекта бытия, телесности. Направленность вверх относится к духовному. Кроме вертикального расположения, имеют значение форма и цвет деталей маски: более темное по окраске и грубое, массивное по форме имеет тенденцию направляться вниз, тяготит. Более светлое и тонкое направлено вверх. Окраска, форма и расположение в вертикальной оси являются более чем насыщенными символическими инструментами, чтобы задать два противоположных смысловых вектора.
Но "верх" и "низ" — это смысловые полюса. Детали лица выстраиваются между ними в иерархическую структуру. Интересная особенность заключается в том, что они не просто занимают свое место относительно друг друга, но строго следуют соответствию "выше-ниже". И это соотношение адекватно их семантической иерархии: "тонкое - грубое", "возвышенное - низменное", "духовное - материальное". которая следует из присущей каждой детали символики. Поэтому есть смысл описать вертикальное соотношение составляющих лица/маски в привязке к их внутренней семантике.
Следует очертить несколько иерархических уровней:
- Рот. Эта область наиболее близка к полюсу непосредственно материального. Если бы образ мысленно продлевался вниз, то ниже помещалось бы тело существа. Сам рот является символом еды, физического насыщения, что направлено на поддержание телесности. Очень часто в своих масках я использую пасть существа как "землю", на которой основывается все остальное. Или же напрашивается метафора сцены, на которой разворачивается театральное действо. В любом случае, ротовая часть оказывается тем, что "под ногами" образов более возвышенных.
- Органы восприятия. Западная философия ставит разум в зависимость от сенсорики. Сначала происходит восприятие информации, а уже затем следует ее обработка. Органы восприятия как бы выражают переход между физическим и ментальным. Поэтому они естественно располагаются над ротовой частью физиономии, знаменуя более высокую ступеньку в иерархии.
Сенсорные органы также структурированы относительно друг друга.
Язык, будучи принадлежностью рта, автоматически занимает наиболее "низкое" положение. И его символика связана с определением химического состава материи (в плане ее пригодности в пищу) — одна из наиболее "телесных" форм восприятия.
Нос располагается выше рта, но ниже остальных органов восприятия. Обоняние также связано с определением химического состава окружающей материи, но более "тонко", чем рецепция вкуса у языка — без непосредственного физического контакта, порой, на большой отдаленности от объекта.
В Нейро-лингвистическом программировании вкус и обоняние относятся к кинестетической (телесной) сенсорике. Когда человек обрабатывает информацию этих модальностей, его зрачки опускаются вниз.
Над носом располагаются глаза. Зрение относится к более "тонкой" сенсорике. Оно направлено на восприятие формы и цвета окружающих предметов, на их пространственное расположение. Благодаря зрению существо обладает четким представлением о том, каков окружающий его мир. Такая информация поступает и от тактильных рецепторов, но там все намного грубее — через непосредственный физический контакт. Зрение же осуществляется через контакт с фотонами — материей более тонкой. Визуальная картина мира намного шире, пространнее, чем кинестетическая.
Уши у человека находятся на том же уровне, что и глаза, но у большинства живых существ — выше глаз. Если вы разместите их ниже, возникнут затруднения в собирании целостного образа лица. Аудиальная модальность восприятия является еще более утонченной, чем визуальная. Существо воспринимает не материю, не частицы света, а вибрации.
Способность создавать и хранить знаковые системы в аудиальной модальности — эволюционно более позднее приобретение человека. Ранее люди общались языками жестов (моторика тела, мимика и визуальное восприятие). Устная речь, прежде, чем стать обыденной, считалась чем-то высшим, мистическим, превосходящим. Первые аудиальные тексты обладали поистине внушающей силой. Не даром в разных языках слова слушать и слушаться являются однокоренными с древнейших времен.
В большинстве своих масок я располагаю уши выше глаз: это не вызывает ни малейших сбоев в восприятии лица как целого.
Третий глаз задает вектор дальнейшего развития сенсорики. Его место, соответственно, над остальными органами восприятия.
- Ментальная область — лоб — располагается выше сенсорных органов. Его ассоциируют с мышлением и сознанием (по крайней мере, сознанием в обыденном понимании, как некая функция мозга). Ранее я упоминал, что символом сознания является все лицо как таковое. И если области рта и сенсорики являются его основаниями, то лоб (или то, что вместо него) выступает его непосредственным выражением.
Во многих моих масках лоб не изображается. Тогда ментальной функцией автоматически наделяются те фигуры, которые располагаются над сенсорными органами. Любое сочетание образов, любой текст, я могу стойко ассоциировать с сознанием, пользуясь пространственными закономерностями лица. В этом — один из ключей к выразительной силе масок.
- Область сверхсознания располагается над пространством ментального. Если придать образам вид более утонченный и светлый, то восприятие зрителя автоматически наделит его такими смыслами, как "просветление", "сверхразум", "более высокая эволюционная ступень" и т.д. Сверхсознание и образы, его выражающие, могут продлевать лицо/маску вверх настолько, насколько хватит возможности представлять собой существ, поднявшихся по эволюционной лестнице выше, чем человек.
Если же данный образ утяжелить, то возникнет ощущение давления чего-то низшего, занявшего неподобающее ему место в иерархии психического.
Общая тенденция обогащать нижние части лица (пасть) и обеднять верхние тяготеет к изображению морды. Тенденция обеднять низшие части и обогащать верхние (например, ареол), более связано с ликом. Сильная выраженность всех частей лица более связано с демоническими образами (о них — отдельная статья).
2. ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ ОСЬ.
Теперь нам стоит разобраться с горизонтальным расположением деталей лица — его структурой "вширь".
Прежде всего, следует указать на симметрию левой и правой его частей. Она является признаком любого развитого организма.
Симметрия существ обычно объясняется признаками устойчивости, прочности объекта. Когда мне приходилось уничтожать демоническую маску, энергетика которой выходила из-под контроля, я рассекал ее именно по линиям симметрии. Стоит расположить детали лица с грубым нарушением симметрии, пусть и с соблюдением вертикальной иерархии, и оно утратит физиономические признаки, не будет узнаваться.
В то же время симметрия не должна быть совершенно точной. Физики, кстати, считают абсолютно симметричные системы энергетически вырожденными. Эксперименты с составлением лиц из вывороток половинок дают совершенно другие лица, зачастую со зловещим оттенком безжизненности. Получается, что симметрия выдерживается как общая тенденция, дань устойчивости. Но не более.
К тому же, она носит чисто внешний характер. Если говорить о лице как проекции психического, то следует упомянуть асимметрию левого и правого полушарий мозга. Правое связано с образами, чувствами, состояниями. Левое отвечает за логику, рациональное мышление, вербальные знаковые системы. Правое полушарие мозга проецируется на левую часть лица, левое — на правую. Поэтому мимика левой части лица больше ассоциируется с теми состояниями, которые существо реально испытывает, а правая — с тем, что демонстрируется для других. Иными словами, возникает асимметрия типа "естественное – искусственное". Несоответствие между ними связано с внутрипсихическими конфликтами, рассекающими существо на субличности. Получается, что негативное содержание имеет и полная симметрия, и полная асимметрия. Нужен "срединный путь", столь любимый Буддой. Он выражается в общем балансе.
Сами компоненты лица делятся на парные и непарные Парные должны в общих чертах следовать симметрии, а непарные просто находиться посредине.
В масках симметрия выдерживается с той же точностью – неточностью, что и в живых лицах. Нарушение симметрии используется для выражения разрушения образа или его динамики.
3. ОСЬ ГЛУБИНЫ.
Осталось еще одно измерение — глубина. Главная символика, которая здесь присутствует, выражает понятия "скрытое – явное".
Игра смыслов "скрытое – явное" имеет особое значение, если учесть, что маска с ними связана в своей непосредственной символике.
В различных культурах закрывание тех или иных частей лица наделено четкой символикой и носит явно коммуникативный характер.
В масках я придерживаюсь примерно следующей символической закономерности: чем ниже расположен компонент лица, тем сильнее выражена тенденция к открытости. Чем выше — тем более проявляется закрытость. Открытое тяготеет к материальному, непосредственно видимому, закрытое тяготеет к духовному.
Получается, что рот наиболее открытый (или часто открываемый) орган. В западной культуре открытый рот считается неприличным жестом. Если это и приходится делать, то рот закрывают рукой. В китайской чайной церемонии чашку с чаем следует держать (по крайней мере, женщинам) так, чтобы прикрывать рот. У древних славян считалось, что душа может покинуть тело именно через рот, поэтому его закрывание связывалось, скорее, с безопасностью. Также сильно раскрытый рот, особенно, в сочетании с большими хищными зубами, символизирует агрессию, попытку сожрать, поглотить. Так или иначе, рот выступает неким "взаимным доступом" между внешним и внутренним.
С другой стороны данной иерархической структуры находится третий глаз. Устремляясь в четырехмерное пространство, он не нуждается в открытости, например, обычных органов зрения. Трехмерная замкнутость (в черепной коробке) сопровождается четырехмерной открытостью. Точно также объект, который замкнут в плоскости, открыт в трехмерном пространстве. В общем, сакраментальное, закрытое, является таковым не более чем в силу пространственных ограничений.
Но маски все же воспринимаются в трех измерениях. Поэтому, ради художественных решений, чаще приходится нарушать вышеприведенную закономерность. И ментальное, обычно спрятанное внутри черепа, как раз хочется показать как некое театральное действо, событие. Поэтому оно выводится наружу, используя физиономический «низ» в качестве грунта. Свои художественные работы я чаще представляю именно как выворотки принципа "открытое - закрытое".
Также я предпочитаю использовать весьма интересный прием: полупрозрачные формы. Образы с решетчатой поверхностью оставляют возможность разглядеть сквозь себя другие образы, расположенные внутри. Тогда семантика "внешнее – внутреннее" (она же «скрытое – явное", "спрятанное – демонстрируемое") разворачивается более непосредственно.
Вышеприведенный обзор показывает, что многие пространственные особенности маски закреплены как весьма устойчивые закономерности. Их разнообразие сопоставимо с языковым арсеналом, что, конечно же, не может не использоваться художником. В ход идет и их соблюдение, и их нарушение.
Все статьи
|
